Sztuka jako aparat doświadczania świata - Joanna Rajkowska

Z Joanną Rajkowską spotkałyśmy się w Sopocie przy okazji festiwalu Open’er, na który została zaproszona i przygotowała, wraz z architektem Michałem Rudnickim, instalację pt. “Bezdźwięk”.

Opowiedz o założeniach projektu – dysponowałaś swobodą twórczą, czy musiałaś się trzymać konkretnie wytycznych narzuconych przez organizatorów? Nie chodzi tylko o techniczne ograniczenia, ale o symbolikę, znaczenia, tematykę, której ewentualnie miałaś nie poruszać?

Nie było ograniczeń tego typu. Bardzo fajnie się to wszystko zaczęło – od jednego telefonu. Dali mi zupełnie wolną rękę. Wiedziałam tylko, że obok będą projekty Maurycego Gomulickiego i Pawła Althamera. Zapytałam, czy mogę pracować z Michałem Rudnickim – architektem, z którym robiłam palmę. Z Michałem jest tak, że to zazwyczaj ja mam pomysł, a on go urealnia. Tutaj było inaczej, to Michał miał lepszą intuicję.

Pierwszy pomysł był taki, aby zrealizować mój projekt-marzenie: zbudować wieżę. Nie zdawałam sobie jednak sprawy, jak działa praca Maurycego Gomulickiego, że de facto jest wieżą, więc nie było sensu stawiać dwóch wież koło siebie. Moja miała mieć kręcone schody, które się zwężają ku górze, aby na końcu zamienić się w drabinę, u szczytu której jest mały balkonik. Ponieważ w festiwalu uczestniczy 70 tys. osób, tylko jedna w danym momencie mogłaby wejść na wieżę. To nie miało za bardzo sensu.

To jak doszło do współpracy z Open’erem? Skoro nie jesteś osobą, jak mówisz, festiwalową, to co cię przekonało?

Nie musieli mnie bardzo przekonywać. Open’er jest specyficzną okolicznością, w której można coś zrobić. Sytuacja jest unikalna również z tego powodu, że festiwal trwa cztery dni i pojawiają się na nim dziesiątki tysięcy ludzi – ludzi o pewnych oczekiwaniach, ludzi w pewnym wieku, którzy szukają pewnego rodzaju doświadczeń. To jest raczej wąsko zdefiniowana grupa odbiorców. Z tego względu praca z nimi jest bardzo ciekawa.

Jak więc typ odbiorców wpłynął na ostateczny kształt projektu?

Zaczęliśmy rozmawiać z Michałem i zdaliśmy sobie sprawę, że tam będzie 70 tys. osób. Jeżeli masz taką masę ludzi, to trzeba zrobić projekt, który przynajmniej po części będzie działał kolektywnie – gdzie ileś tam osób będzie wchodzić w interakcję z projektem. Jak się stawia obiekt w miejskiej przestrzeni publicznej to oczekiwania są takie, że od czasu do czasu ktoś przyjdzie. A tu mieliśmy pewność, że będzie sto osób na minutę, więc trzeba będzie ich wszystkich ogarnąć. To było najważniejsze. Druga sprawa – puste pole, równina lotniska w Gdyni, czyli wielki horyzont, wielkie niebo, dużo trawy. Zaczęliśmy kombinować i rozmawiać o tym, czym jest właściwie koncert, czym jest tego rodzaju festiwal. Ja zaczęłam od razu narzekać, że to nie jest dla mnie – w tłumie robię się agresywna i totalnie nietajna, po prostu źle sobie radzę w takich sytuacjach. Jedyna rzecz, która mnie wtedy interesuje, to jak uciec. Zaczęliśmy iść w stronę projektu, który mówi o tym dyskomforcie. Michał powiedział, że jego najbardziej wkurwia to jak z jednej sceny leci jedna muzyka, a z drugiej – druga i w pewnym momencie następuje ten kakofoniczny moment, że się słyszy jedną i drugą jednocześnie. Zaczęliśmy się więc poruszać w tej przestrzeni dźwięku, dyskomfortu, płaskiej równiny i szerokiego horyzontu. Michał zaproponował „anachoic chamber” – dwie podkowy z rampą pomiędzy. Ja zaczęłam je modyfikować. On chciał zrobić promenadę, a ja klaustrofobiczną, wąską przestrzeń, która jest organiczna, w którą się wchodzi jak w ciało. Zaczęłam uwewnętrzniać jego projekt, przekładać to na dyskomfort ciała, na to jak to się czuje i rozumie od środka, czyli na przyciskanie dłońmi uszu. Jak sobie je naprawdę mocno przyciśniesz to uzyskasz efekt, o który chodzi w “Bezdźwięku” – dźwięk staje się matowy i uwewnętrzniony, jest wilgotno i jakoś obco.

Na ostatnim etapie prac pojawiła się jeszcze kwestia BHP, czyli strażak, który zmodyfikował nam projekt. Powiedział, że nie da pozwolenia, dopóki nie zaimpregnujemy siana. Problem jest taki, że jak się zaimpregnuje siano, to ono zaczyna strasznie śmierdzieć chemikaliami. To by nam zabiło Bezdźwięk. Alternatywą było nawadnianie. No więc strażak, jak to strażak, powiedział, że trzeba polewać siano codziennie sikawką. My powiedzieliśmy: “nie” i wymyliśmy tężnie. Strażak powiedział, że ok, jeśli siano będzie cały czas mokre. Fajniej mieć kropelki, którą szumią i widać jak spadają, niż sikawkę.

Materiał był wybrany od początku czy to też było modyfikowane? Celowo wybraliście słomę mimo tego, że wiedzieliście, że będzie problem?

Kluczowa była akustyka. Michał poszedł do inżyniera-akustyka i okazało się, że słoma jest jednym z najlepszych materiałów wygłuszających. Celowo nie wybraliśmy materiału high-tech, chcieliśmy uciec od języka festiwalu, który operuje aluminium, czarną folią, białą, czystą styropianową kostką. Żeby to było tak, jakby wyrastało z tej równiny lotniska. Mieliśmy nawet pomysł, żeby ściąć trawę przed festiwalem i z tego zbudować projekt. To byłoby idealne: z czegoś, co jest horyzontalne robi się coś, co jest wertykalne.

Trzeba było jednak użyć prawdziwej, prasowanej słomy. Bo jest różnica pomiędzy sianem a słomą. Siana nie da się zbić, sprasować – jest zbyt delikatne. Tak czy inaczej projekt miał być low-tech. Jak się wchodzi w tę przestrzeń, to widać te nierówności spowodowane brakiem “supertechnologi”, wystające elementy, szczeliny.

Można powiedzieć, że twoje prace graniczą z ekshibicjonizmem – pokazujesz swoje intymne doświadczenia. Jesteś w takim miejscu jak Open’er, gdzie znajduje się kilkadziesiąt tysięcy ludzi, i wychodzisz ze sobą, ze swoimi odczuciami, intymną sferą… [artystka śmiejąc się, dodaje “i uciekam”]. Wyobrażasz sobie robić sztukę, która nie wychodzi z twojego ciała?

Nie. “Bezdźwięk” był pomysłem Michała i dopóki nie zaczęłam o nim myśleć jako o doświadczeniu ciała, mojego ciała, to nie wiedziałam co robimy. Chyba po prostu nie potrafię inaczej pracować.

Do pewnego momentu myślałam o tym, jako o rzeczy której należy się obawiać, bo graniczy ze wstydem, który się natychmiast pojawia. Ale nie u mnie. Zawsze myślałam, że powinien się pojawiać, że powinnam czuć się zażenowana. To był problem dopóki nie przeczytałam Agambena – “Pozostałości po Auschwitz”. W pewnym momencie on mówi o tym, jak Primo Levi miał wielką potrzebę bezustannego mówienia o swoim doświadczeniu obozowym, wyrzucania tego dzień po dniu. Pomyślałam sobie, że być może to jest po prostu cecha niektórych ludzi.

Co sądzisz o łączeniu sztuki, takiej którą ty uprawiasz, ze sztuką mainstreamu? Jak myślisz, ile osób z grupy, która przyjeżdża na festiwal Open’er, w jakiś sposób jest w stanie ją zrozumieć i na ile się sprawdza takie połączenie we wspomnianej przestrzeni?

A to nie jest mainstream??? [śmiech] “Bezdźwięk” to doświadczenie, intensywne, fizyczne doświadczenie. Myślę, że zmysły wszyscy mamy takie same i nie trzeba żadnej inteligencji, żeby wejść w tą przestrzeń i poczuć klaustrofobię i wytłumienie dźwięku. Każdy może tego doświadczyć. W ten sposób uniknęliśmy pytań o sferę sztuki wysokiej, niskiej, alternatywnej, mainstreamowej – to jest po prostu taki duży, wilgotny tłumik. Podziały tego typu raczej nie istnieją w przypadku tego rodzaju projektów – zwyczajnie przyjmują każdego na takim poziomie, na jakimś ten ktoś zechce je odebrać.

Myślisz, że ten podział w ogóle nie istnieje? Czy to jest specyfika Twojego działania, że stawiasz się poza podziałami i granicami? Dostrzegasz sens w dzieleniu sfer kultury na tą mainstreamową i alternatywną? Może są one na tyle ze sobą splecione, że trudno to wyodrębnić?

Z pewnością ten podział istnieje, wydaje mi się jednak, że nie jest specjalnie istotny. Jak się poskrobie, to jest tylko dobra i zła sztuka. Zarówno w sztuce mainstreamowej, jak i alternatywnej znajdą się naprawdę straszne rzeczy! Są i takie, które są obliczone na percepcję, która trwa sekundę i człowiek powie “A, świetne!” i idzie dalej. Nie lubię takich prac. Lubię prace, z którymi chce się być, chce się o nich myśleć. Jak często w przypadku sztuki najniższej, ludowej, której zresztą jestem wielką fanką.

Jesteś w stanie stwierdzić, czym jest dobra sztuka? Czy w ogóle istnieje kategoria obiektywna, na podstawie której każdy odbiorca mógłby jasno stwierdzić: “Tak, to jest dobra sztuka”?

Po pierwsze, pole sztuki to bardzo dynamiczny obszar. Każdy projekt, który faktycznie działa, czyli krótko mówiąc jest dobrą sztuką, to pole zmienia. Zmienia jego kształt i przesuwa granice definicji. Bardzo ciężko jest więc stworzyć jakikolwiek system współrzędnych, w których mieści się to pole. Jest wiele zmiennych i one same podlegają przesunięciom.

Wydaje mi się, że ludzie z pewną dozą doświadczenia natychmiast wiedzą, czy dany obraz, instalacja czy sytuacja ma wartość, czy nie. Czy jest w stanie ich zagarnąć, prowadzić ich wyobraźnię, prowadzić ich myślenie, poszerzać czy zmieniać ich pole doświadczeń – krótko mówiąc, sprawić że inaczej istniejemy w świecie. Bo sztuka jest właściwie aparatem do doświadczania świata. Ciężko mi wyodrębnić jakiekolwiek inne kategorie.

Tworzenie prac, o których mówiłyśmy – terapeutycznych, jak „Wszystkowidzące oko”, w których przepracowujesz swoje przeżycia, niesie za sobą zagrożenie, że może się więcej mówić o ich merytoryce, a nie o samej formie. Czy w tym kontekście tak osobisty wkład jest plusem czy minusem twoich prac?

To ich istota po prostu. Poza tym, to absolutnie nie była praca terapeutyczna. Może to się wydawać dziwne, ale te prace są jednokierunkowe, płyną ze mnie, ale nie zataczają koła, już do mnie nie wracają. A odbiorcy i tak wydobędą pestkę.

Czyli chodzi o wysnucie tylko tej istoty w odbiorze Twoich prac…?

W gruncie rzeczy tak powinno być. Akurat w przypadku „Wszystkowidzącego oka” forma musiala być immanentna wobec procesu zmiany, zmiany, którą za wszelką cenę chciałam pokazać, więc bardzo ostrożnie dobrałam formułę. Myśleliśmy o pokryciu całej kopuły muzeum nadrukiem. Ale wobec procesualności obrazu lepiej było użyć projekcji. Statyczny obraz zamroziłby sytuację. Forma miała być przezroczysta, oczywista – w najlepszym tego słowa znaczeniu. Tak jak to jest z językiem, w sensie zaproponowanym przez Benjamina (przed jego fascynacją marksizmem), gdzie znaczenie jest immanentne wobec języka, słowo jest znaczeniem, zamiast je komunikować. Tutaj forma powinna być znaczeniem, jedno miało być drugim. Z jednej strony czerpię z definicji malarstwa ikon – jestem przecież po szkole Nowosielskiego, który uczył nas pełnej tożsamości przedstawienia z jego formą, a z drugiej strony czerpię właśnie z teorii języka. I mimo że są to bardzo różne tradycje – spokojnie mieszam myślenie talmudyczne, teologię języka, z prawosławnym rozumieniem obrazu jako ikony.

A czy jest tak, że inne formy, kształty Cię inspirują? Czy pomysł zawsze się rodzi z doświadczenia, odczucia, znaczenia?

Prawie zawsze zaczyna się od doświadczenia, które jest bezforemne i nie ma kształtu, nie ma nawet określonego kierunku. Trzeba budować (odbudowywać) sytuację od początku, wobec innego ciała/ciał, czyli umożliwiać uwspólnienie tego doświadczenia. W związku z tym każdy z moich projektów ma inny kształt i operuje innym językiem.

W pewnym sensie to jest nieszczęście. Moja galeria Żak-Branicka w Berlinie ma ze mną spory problem. Dziewczyny zawsze mówią, że dla ich klientów coś takiego jak “faktor rozpoznawalności” to jest kluczowa rzecz. Tutaj jest ciężko o ten faktor rozpoznawalności. Rozpoznawalność, ten wspólny obszar, trzeba znaleźć w zupełnie innym rejestrze, w rejestrze doświadczeń. No, ale dla faceta, który przychodzi i chce kupić pracę, ten rejestr doświadczeń w ogóle nie istnieje, bo on się nie będzie zastanawiał, skąd te prace się biorą, on po prostu chce finalny produkt.

Inną sprawą jest kwestia dokumentacji. Jeszcze nie było mi dane przekonanie jakiegokolwiek galerzysty do tego, że dokumentacja jest rzeczą niesłychanie cenną, że tak naprawdę, jeżeli chce się coś sprzedać, to powinno się sprzedawać właśnie dokumentację. Ale oni nie są tym zainteresowani. W ogóle. Mają dobre argumenty, ale nie będą ich mieli za trzydzieści lat. (śmiech) A mnie tu już nie będzie za trzydzieści lat.

No właśnie, Twoje prace są też bardzo efemeryczne, krótkotrwałe. Więc faktycznie dokumentacja tego byłaby faktycznie bezcenna…

Tak, tylko ona robi się bezcenna z czasem. Poza tym, tu im przyznaję rację, trzeba znaleźć bardzo inteligentną formułę, żeby tą dokumentację uczynić „samowystarczalną”. W takim sensie, że jest ona w stanie opowiedzieć wszystkie wątki historii, włącznie z kontekstem i dotknąć samego sedna fenomenu projektu. Tego oczywiście nie da się zrobić w 100%, bo traktuję swoje prace jako zbiór doświadczeń wszystkich ludzi biorących w nich udział. Ostatnio, dzięki mojej asystentce, Marcie, udało się nam poeksperymentować z “Dotleniaczem”, którego dokumentacja przez lata leżała gdzieś tam na twardych dyskach. Było to ponad cztery tysiące zdjęć, które zrobiłam podczas paru miesięcy trwania projektu. Poprosiłam Martę, żeby ułożyła z tego fototapetę. Marta pracowicie złożyła te foty w porządku chronologicznym. Nawet jeżeli są one do siebie bardzo podobne, to widać jak człowiek stoi, jak rusza aparatem i szuka rzeczy ważnych, co daje niesamowity efekt prawdziwej obecności. Na początku tapety jest pusty trawnik, na jej końcu – betonowa pustynia…

Na koniec pytanie odnoszące się w sumie do całej naszej rozmowy: dzielisz się doświadczeniem, uwspólniasz je, wyciągasz swoje i pozwalasz doświadczać, wejść w twoją historię. Powiedz, czy uważasz, że są jakieś granice dawania siebie. Czy jest coś czego nie dasz?

Ja bym tą granicę inaczej ustawiła. Są rzeczy, które warto i których nie warto uwspólniać. Wydaje mi się, że tylko to jest prawdziwą cezurą. Mój brak poczucia wstydu wynika być może z prostego powodu – sam fakt że istnieję nie ma specjalnie znaczenia. Jest cenny o tyle, o ile zostaje użyty. Zawsze miałam takie uczucie. Pamiętam bardzo, bardzo dawno temu, w 2001 roku, Artur Żmijewski zrobił ze mną taki wywiad i udało mi się to wtedy powiedzieć dosyć dosadnie…

* zdjęcie na stronie głównej ustawione jako slajder: “Bezdźwięk” B.Bajerski (AlterArt, www.opener.pl/pl/Sztuka/Galeria-Openera-2014)