Muzyka rockowa ma wiele wspólnego z cyrkiem. A punk rock, jej radykalny odłam, przypomina popularne freak shows – popularną do niedawna, plebejską zabawę w podglądanie odmieńców. Z tą subtelną różnicą, że przyjmowanie piętna dziwadła odbywa się zupełnie świadomie i służy wyzwoleniu ze społecznych norm.
ilustracja: Katarzyna Janota
Artystyczne walory kultury rockowej z perspektywy ponad 60 lat jej istnienia wydają się o tyle niezaprzeczalne, co trudne do uchwycenia i precyzyjnego zdefiniowania. Wymykają się przede wszystkim rozmaitym próbom akademickiej analizy. Powstałe na jej temat prace dotyczą zwykle jednego z aspektów (tekstów, estetyki muzycznej lub tła społecznego) lub oferują silnie zideologizowane, zwykle nieadekwatne próby podsumowania najważniejszych cech.
Szukając powodów tego stanu rzeczy, należy zwrócić uwagę na amorficzność „sztuki rocka”, jej interdyscyplinarność i antyinstytucjonalność, a więc także antyakademickość.
Chcąc uniknąć podobnych kłopotów, zdecydowałem się odrzucić obie perspektywy – moja próba interpretacji nie ma charakteru naukowego, a raczej publicystyczny. Proponuję postrzeganie muzyki rockowej, jej najbardziej twórczego i żywotnego nurtu – punk rocka, przez pryzmat jej emancypacyjnych walorów.
Działalność artystów rocka łączy „wysokie” i „niskie” rejestry kultury. Dla porządku dalszego wywodu warto naszkicować sieć kulturowych odniesień, na której rozpięta jest kultura rockowa w swych głównych aspektach – estetycznym i politycznym. Pułap zainteresowań muzyków i tekściarzy rozciąga się między tym, co dobrze znane, tradycyjne, a tym, co dziwne, niezwykłe i nowatorskie, pomiędzy tradycją a eksperymentem, wreszcie pomiędzy tym, co akceptowane, a tym, co marginalne, potępiane, umieszczone na marginesie kultury.
Jednym z podstawowych problemów w formułowaniu podobnych tez jest niemal całkowity brak akademickich punktów odniesienia. W polskich tradycjach socjologicznych i kulturoznawczych subculture studies stanowią jeden z marginesów. Estetyka rocka Wojciecha Siwaka, jedna z niewielu prac, które można tu przytoczyć (i to także z pewnymi zastrzeżeniami), zawiera próbę analizy tych elementów muzyki XX wieku, które będą istotne: ekspresji, intensywności oraz aktywności odbiorcy. Siwak w rocku odnajduje ekspresję, rozgrzewanie improwizacji, jej paraboliczny kształt, bogactwo środków wyrazu w poszczególnych momentach tej paraboli […] intensywność (która) jest jednocześnie cechą struktury i procesu twórczego, zawarta jest w samej muzyce oraz działaniu, które służy jej kreowaniu we wspólnocie twórców i odbiorców, proces twórczy wywodzi z namiętnej potrzeby wypowiedzi[1]. To wszystko należy do spuścizny muzyki Afroamerykanów, czarnoskórych niewolników oraz ich potomków, podlegających rozmaitym represjom, wyrwanym z rodzimej kultury i poddanym intensywnej przemocy sił, które można określić mianem cywilizacji rozumianej w sposób podobny, jak przedstawiał ją Antonin Artaud. Nazwisko wielkiego reformatora europejskiej sztuki, twórcy teatru okrucieństwa, mimo wszystkich różnic, wpisuje się w ten sam nurt badania granic tabu, co ekscesy muzyków rockowych. O ile jednak poszukiwania Artaud dotyczyły sfery rytualnej i obszarów kultury wysokiej, rockmani eksperymentują ze zjawiskami z marginesu aprobowanej rozrywki i przestępstwa.
W muzyce rockandrollowej, rockowej mieszają się bowiem dwa porządki – artystycznego salonu oraz wiejskiej potańcówki. Pierwszym faktycznym połączeniem tych dwóch wątków były występy zespołów punkrockowych. Siwak komentuje to w następujący sposób:
Rzadziej zwracano u nas uwagę na fakt, iż punk był istotnym zjawiskiem artystycznym, bardzo silnie związanym ze współczesnymi kierunkami awangardy artystycznej. […] Punk swą faktyczną artystyczną rangę uzyskał dzięki akceptacji i podchwyceniu tej nowej formuły ekspresji przez awangardę. […] Konsekwencją tego było ustalenie się zasad punkowych konwencji wykonawczych, mieszających zasady typowego spektaklu pop z eksperymentem artystycznym. […] W tej konfrontacji […] przejął on z doświadczeń awangardy artystycznej jej argumenty dotyczące wartości szoku jako nowej kategorii estetycznej.[2]
Punk nie był jednak tylko podsumowaniem obecności obu porządków. Do dwóch podstawowych elementów – ludycznego i „wysokoartystycznego” − dodano komponent negacji norm społecznych, epatowania brzydotą i „nagim człowieczeństwem”. Jako efemeryda powstała z rozmaitych nurtów muzyki rockowej i wywodząca się z różnych środowisk (szkół artystycznych i proletariackiej młodzieży, weteranów kontrkultury i muzyków chcących po prostu grać rock and roll) nie był precyzyjnie zaprojektowaną estetyką. Działania przedstawicieli kultury punk były indywidualnymi próbami wyzwolenia twórczego potencjału. Prawem koincydencji podobnie przejawiały się w twórczości różnych muzyków.
Co punk ma wspólnego z cyrkiem? Przede wszystkim korzenie – jest sztuką powstałą na marginesie oficjalnej kultury, czymś jednocześnie kiczowatym i fascynującym, dozwolonym (oficjalnie nie zakazanym), ale zepchniętym na margines. Oba zjawiska łączy także nacisk położony na niezwykłość, dziwność prezentowanej twórczości oraz wykorzystywanie mocnych, dosadnych form przekazu. Należy dodać istotne dla dalszych rozważań zastrzeżenie –najwięcej podobieństw i zaskakujących zbieżności znaleźć można przyglądając się tym formom cyrkowego przedstawienia, które stanowią nieszczególnie chwalebną część historii. Freak show to rodzaj inscenizacji, która polega na pokazywaniu zdeformowanych (lub odpowiednio ucharakteryzowanych) ludzi i zwierząt. Celebrowanie dziwactwa, nadawanie obcowaniu z nim pozorów naukowego oglądu było popularne w XIX wieku, przetrwało do mniej więcej połowy następnego stulecia, pod wpływem krytyki społecznej oraz rozwoju humanistycznej medycyny ulegając systematycznemu odsuwaniu na margines. Łatwo znaleźć w najnowszej kulturze liczne przedstawienia będące mutacją „cyrku odmieńców”, ich faktyczny cel jest jednak coraz mocniej kamuflowany.
A celem tym jest bezpieczne i kontrolowane przekroczenie tabu, namiastka transgresji. Możliwość obcowania z dziwną jednostką ludzką lub zwierzęciem (to rozróżnienie ma w wypadku fs niekoniecznie istotny charakter) pozwala osiągnąć poczucie władzy lub pozór empatii wobec „dziwadła”, „kaleki”. Cielesne deformacje („ludzkie węże”, karły, bliźniaki syjamskie, dwugłowe zwierzęta) lub nieuchodzące za kalectwo anomalie w wyglądzie (jak choćby w przypadku brodatych kobiet) były podkreślane za pomocą dekoracji, ale także dopisywanych przez właścicieli cyrków biografii. Odmieńcy byli przedstawiani jako nieślubni potomkowie arystokratów, reprezentanci dzikich ludów, ofiary klątw. Dopełnienie obrazu atrakcyjną fabułą miało tłumaczyć ich dziwny wygląd, a jednocześnie budować cienką warstwę umowności, podtrzymywać bezpieczny dystans.
Widz freak show obcuje z groteską – połączeniem brzydoty i piękna, realizmu i absurdu. Ta kategoria łatwo łączy się z poczuciem władzy, wyższości, przewagi, kontroli. Pozwala umiejscowić się pośrodku społecznej normy kosztem strąconego w podczłowieczeństwo przedmiotu obserwacji. Lee Byron Jennings, autor klasycznego tekstu Termin groteska, tak tłumaczy historię tej kategorii i jej szczególną obecność w niektórych sytuacjach:
Groteska rozkwita w atmosferze nieładu i zamętu, rozwój jej zostaje natomiast zahamowany w każdym okresie, który cechuje wyraźne poczucie godności, podkreślanie harmonii i ładu życia, pociąg do tego, co typowe i normalne, oraz prozaiczne realistyczne podejście do sztuki. Jeśli mimo to w sztuce takiego okresu pojawia się atmosfera groteskowości, mamy prawo podejrzewać, że jest to reakcja przeciw panującym normom i objaw ich schyłku, że – jak to często bywa – za podkreślaniem tego, co prozaiczne i prawdopodobne, i dążeniem do ogarnięcia uporządkowanej rzeczywistości kryje się fascynacja nieładem i tęsknota za nieskrępowaną grą wyobraźni.[3]
Co stałoby się, gdyby tęsknotę za nieskrępowaną grą wyobraźni wyrazić nie w odniesieniu do innych istot, lecz na bazie własnej sztuki, gdyby samemu przyjąć na siebie piętno indywiduum, „ludzkiego monstrum”? Dobierając bohaterów do moich rozważań kierowałem się kilkoma względami. Zrezygnowałem z szukania analogii ze sztuką kontrkulturową z lat 60. XX wieku. Owa zależność bowiem, przedstawiana czasem jako prosta realizacja wizji Artaud, została już wielokrotnie poddana w wątpliwość (Kolankiewicz przytacza słowa Jerzego Grotowskiego o erze Artaud[4]) Formacje posthippisowskie czy kontrkulturowe, w sensie przynależności do tego ruchu w szerokiej, Roszakowskiej[5] definicji, zostały opisane na wiele sposobów, znalazły się w „muzeum awangardy”, w podręcznikach, w świadomości drobnomieszczańskich odbiorców, których przodkowie kilkadziesiąt lat wcześniej oklaskiwali i wygwizdywali cyrkowe dziwadła. Szaleńczy bunt, strategie dezinformacji, podejmowanie konfliktów, poszukiwanie recept na ozdrowieńczy kulturowy wstrząs zmuszają do szukania mu antenatów raczej wśród najbardziej radykalnych przedstawicieli sztuki punkrockowej. GG Allin, Wendy O. Williams i Satan Panonski nie są z pewnością najwybitniejszymi, najbardziej oryginalnymi przedstawicielami tego prądu. Nie osiągnęli też popularności porównywalnej z „gwiazdami” gatunku. Łączy ich skłonność do skandalu, używanie muzyki i tekstów jako dodatku performatywnego.
Na czym zatem polega punkrockowy freak show? Na przyjęciu na siebie jarzma, wyborze egzystencji, która stawia nie tyle na marginesie kultury, co w konflikcie z nią (bo obecność freaków i ich działalność nie jest wentylem bezpieczeństwa, lecz źródłem konfliktu, obnażeniem obłudy zawartej w aprobowanych i przewidywalnych formach zabawy). Poświęcenie wobec mglistej, najczęściej niedopowiedzianej idei autentycznej sztuki przynosi wyzwolenie także w społecznym sensie. Jest to bunt o anarchicznej proweniencji, freak out dziwacznej jednostki ludzkiej, która swoje człowieczeństwo i prawo do istnienia zawdzięcza podjęciu walki ze społeczeństwem.
GG Allin – (właściwie Jesus Christ lub Kevin Allin) mianował się „rockandrollowym terrorystą nr 1”. Scum rock − jego wariant muzyki punk, składa się z utworów o prostej budowie, prowokacyjnych, pornograficznych i niezbyt wyrafinowanych tekstów. Bluźnierstwo, naruszenie tabu i otwarty konflikt z audytorium nie są obudowane żadną ideologią. Interesuje mnie natomiast aspekt wykonawczy – koncerty rzadko przekraczały 20 minut, były notorycznie przerywane przez policję lub agresywną publiczność, prowokowaną przez Allina. W czasie koncertów przyjmował na siebie jarzmo nienawiści i pogardy. Ich głównym elementem wydaje się być wytrącanie widzów z poczucia bezpieczeństwa i zmuszanie ich do skrajnych reakcji – poprzez samookaleczenia, obraźliwe gesty, obrzucanie ekskrementami i ich konsumpcję na scenie oraz zupełnie dosłowną przemoc. Próżno doszukiwać się w jego działaniach i deklaracjach artystycznej samoświadomości. Interesująca wydaje się powtarzana w wypowiedziach zmiana ciała w pole walki, złamanie wszelkich obyczajowych tabu oraz wprowadzenie w widowisko rockowe chaosu na niespotykaną dotąd skalę. Świadomie rezygnował nie tyle z dystansu pomiędzy wykonawcą a widzem, co pomiędzy tym, który ma się podobać i uwodzić (wzorem rockowej tradycji), a tym, który go czci i oklaskuje. Allin zmienił układ pomiędzy artystą a widzem w nie poddany zewnętrznej kontroli, potencjalnie niebezpieczny konflikt. Freak wyszedł z cyrkowej klatki i sprawił, że przyglądanie się anomaliom zaczęło kosztować więcej niż groszowy bilet wstępu.
Podobny proceder uprawiała Wendy O. Williams – amerykańska piosenkarka i kaskaderka, która dość konwencjonalną punkową i heavymetalową muzykę okraszała występami doprowadzającymi mocno zakorzenioną już w popkulturze konwencję koncertu rockowego do absurdu. Erotyzm polegający na sugestii i bardziej lub mniej explicitnych odniesieniach w czasie jej występów przybierał formę fetyszystyczną. Williams poddawała muzykę i elementy scenografii destrukcji – w znaczeniu dosłownym i metaforycznym. Z pozoru błahe i tandetne widowiska przyjmowały, podobnie jak w przypadku wystąpień Allina, formę, którą można uznać za „naiwną” realizację kontrkulturowych postulatów. Autoerotyczne, nienormatywne zachowania dwójki wokalistów stanowią bowiem przejaw wewnętrznej walki, „sondowanie witalności”. Wystąpienia Williams były ujawnieniem dzikiej seksualności – tej, którą w mniej lub bardziej zawoalowanej formie przedstawiano w cyrkowych namiotach. Różnica pomiędzy występami Williams i Allina tkwi w podejściu do koncertu jako widowiska. Allin osiągał cel poprzez agresję, konfrontację, dobrowolne poniżenie, zejście do stanu przedkulturowego, natomiast wokalistka Plasmatics skrupulatnie planowała wydarzenia, w swej demaskatorskiej działalności posługiwała się cytatami z kultury masowej, przerysowywała to, co zostało już przerysowane. Wybuchające samochody, łańcuchy, kaskaderskie popisy i elementy pirotechniczne traciły swoje pierwotne znaczenie i precyzyjnie określoną rolę w świecie masowej rozrywki. Zniszczeniu ulegały symbole konsumpcyjnej kultury, świata, w którym wszystko jest „na swoim miejscu”. Służyły do eliminacji złudzeń. Williams dwuznacznością kreowanego przez siebie wizerunku powodowała dezorientację i zakłopotanie. Była jednocześnie atrakcyjną kobietą – modelką i rockandrollową heroiną, i przedstawicielką dzikiego plemienia ignorującą konwenanse. Jednocześnie uwodziła i obrażała.
Satan Panonski (1960-1992, właśc. Ivica Culjak) – związany m.in. z zespołem Pogreb-X, autor trzech płyt, poeta i performer − „karierę” rozpoczął w titowskiej Jugosławii – kraju, który wydał tak znaczących artystów performance, jak Marina Abramovic czy grupa Laibach. Wśród analogii wobec kondycji cyrkowego dziwadła w pierwszej kolejności należy wymienić brak osłony, jaką daje uczestnictwo w świecie sztuki.
W tekście Odpadek dzieła stworzenia − wstępie do polskiego wydania (1999) jednego z najsłynniejszych tekstów twórcy teatru okrucieństwa − Krzysztof Matuszewski pisze:
O wyjątkowości Artauda decyduje zachowana przezeń pamięć o chaosie. […] Konflikt między siłami prącymi w stronę Chaosu a zakorzeniającymi w świecie codziennych znaków mocami gatunkowej inercji współwystępuje u Artauda z jego projektem odzyskania siebie. Projekt ten okazuje się wszak paradoksalny w tej mierze, w jakiej jego realizacja wymagałaby najpierw zniesienia sprzeczności, od której skądinąd nie może się on oderwać. Jakże bowiem odzyskać siebie, gdy inherentną symbioza z Chaosem manifestowaną w świecie intersubiektywnej komunikacji upermanentnia się właśnie wewnętrzny rozziew?[6]
Panoński ukazywał ten rozdźwięk zarówno poprzez działanie w czasie koncertów – podobnie jak w wypadku Allina i Williams poprzez akty autoagresji, dobór ekscentrycznych elementów garderoby, czy popadanie w stan specyficznego stuporu, ale także w tekstach utworów. Jednym z takich wierszy są słowa do utworu Moja desna ruka (moja prawa ręka), który jest rodzajem wyznania miłości do ręki odciętej od ciała (i co naturalne, wyrazem przerażenia). Podmiot liryczny patrzy na amputowaną kończynę i wspomina, jak nią operował, wśród czynności, jakie nią wykonywał, znajduje się pisanie. Warto podjąć ryzykowną ścieżkę interpretacji i postawić hipotezę, że jest to wiersz o projekcie odzyskania siebie i współistnieniu tego, co kulturowe (naturalno kulturowe), z tym, co biologiczne. Innym tekstem podejmującym wątek konieczności odzyskania siebie, odwrotu od cywilizacji są słowa do utworu Sexualni distonalitet (Seksualna dystonalność):
„Sexualni distonalitet Sexualni kriminalitet Sexualna dezinformacija Sexualna dezorijentacija Totalna perverzija duševna diverzija Moralna hereza Sex bez poreza”.
Wedle mojej interpretacji, w oparciu o robocze tłumaczenie, po polsku brzmiałby tak:
„seksualna dystonalność, seksualna kryminalność, seksualna dezinformacja, seksualna dezorientacja, totalna perwersja, duchowa dywersja, moralna herezja, seks bez podatku”.
Jest to ironiczny komentarz wobec mieszczańskiej, ale także instytucjonalnej moralności, rozdzielającej sacrum i profanum.
Nie udało mi się znaleźć zbyt wielu źródeł na temat Panonskiego. Ów brak nie ma większego znaczenia dla niniejszych rozważań, bo większość wymienianych w nich artystów nie była dotąd uważana za obiekt godny naukowej interpretacji. W przypadku Panonskiego ubóstwo źródeł można jednak uznać za znamienne, bo Panonski jako podsądny, pacjent oraz ofiara wojny ewidentnie został poszkodowany przez systemy obu państw (Jugosławii i Chorwacji), w których przyszło mu żyć. W archiwalnym wydaniu tygodnika Globus, jednego z najpoczytniejszych pism w Chorwacji, natrafiłem na opis biograficzny idealnie pasujący do tekstów na temat Artaud:
Muzyk i poeta o punkowym wyrazie, którego głównymi tematami było cierpienie, ból i szczerość, już na początku kariery był charyzmatyczną i magiczną postacią na punkowej scenie w Chorwacji i Słowenii, ale też w innych częściach byłej Jugosławii. Urodzony na skraju miasta, żył na granicy prawa i legalności, na krawędzi kultury, a dokładniej nawet na marginesie subkultury, a w tej wojnie na granicy życia i śmierci. To był jego wybór. Do końca walczył z otoczeniem o swoje niezwykłe miejsce pod Słońcem, nieprzerwanie walcząc i uciekając nawet przed samym sobą. Swoim usposobieniem, muzyką i postępowaniem wyrażał chaos własnej duszy, walkę i lęk przed światem i jego osiągnięciami.
„Jestem bojownikiem przeciw cywilizacji” było jego hasłem, za którym stał uparcie i bezkrytycznie, którym leczył swoje lęki.[7]
Sztuka Panonskiego zdaje się być dalekim echem cyrkowego freak outu. Chorwacki wokalista w czasie koncertów dokonywał „ponownych narodzin”, wykorzystując środki, jakimi operowali sterowani przez mentora uczestnicy teatru okrucieństwa. W obu wypadkach celem było odnalezienie partykularnego języka oraz rozbicie silnie zakotwiczonej w zachodniej cywilizacji dychotomii ciała i ducha.
Kiedy był w szpitalu, miał z wszystkimi dobre układy. Szybko za dobre sprawowanie zaczęli go puszczać na koncerty. Zaczął wtedy ciąć swoje ciało, co nazywał body-artem. Na koncertach śpiewał o wszystkim, co mogłoby wywołać społeczne oburzenie, co godziło w małomiasteczkową mentalność i służbizm. Śpiewał o kazirodztwie, samobójstwie, przeciw normom społecznym, wykorzystując do tego ostry, naturalistyczny język przekleństw, brudu, śmieci i we wszystkim tym odnajdywał swego rodzaju delikatność. Wyrzucał z siebie krzyki, a najczęściej pojawiającymi się w tekstach słowami był „smród”, „śmierdzieć”, „ohydny”, „brudny”, „brzydki”. „Tnę się, żeby ludzie uwierzyli w moje piosenki, by odczuli moją szczerość. Brzmienie, które wybrałem, to echo mojej duszy”. „Lubię ekscesy, lubię, gdy coś mi się dzieje”. Mówił, że odbiera siebie jak praczłowieka, który chodzi od jaskini do jaskini w poszukiwaniu ognia. „Przybyłem zniszczyć kulturę, obyczaje i tradycję”.[8]
Powołując się na antycywilizacyjny zapał obecny w wielu poczynaniach twórców sztuki punk, na instytucjonalną przemoc, która nie wyeliminowała „choroby”, a jedynie utrudniła im działanie i niemal wyrzuciła poza obręb życia publicznego, można postawić tezę o zbieżności dróg zapomnianych artystów cyrkowych i wciąż jeszcze pamiętanych rockerów. Przyjęcie najcięższego jarzma, dezercja w obrazoburstwo, przestępstwo, szaleństwo, wreszcie naszkicowanie ramy dopuszczalnej zabawy, a następnie gwałtowne jej naruszenie są najmocniejszymi sposobami na zachowanie swobody twórczej.
Serdecznie dziękuję panu Pawłowi Swobodzie, pracownikowi Instytutu Języka Polskiego Polskiej Akademii Nauk, za pomoc w tłumaczeniu tekstu utworu Sexualni distonalitet Satana Panonskiego oraz materiałów prasowych na jego temat.
PROwincja 1-4(12)2012
