Ukazanie się właśnie dwudziestej pierwszej części Wilqa uzmysławia nam żywotność serii braci Minkiewiczów. Jeden z filarów, na których oparty jest humor komiksu to bez wątpienia umiejętność odnalezienia się w rzeczywistości na pół peryferyjnego państwa – Polski i miasta – Opola, w którym docierające z centrum wzorce i mechanizmy ulegają poważnemu zniekształceniu. Najwyraźniejszym mechanizmem, zaczerpniętym z Zachodu, widocznym na pierwszy rzut oka jest w Wilq narracja superbohaterska. Nie na niej jednak, ani na jej parodystycznym przetworzeniu w komiksie chciałbym skupić swą uwagę. Wilq jest czymś znacznie więcej niż zabawną parodią elementów ze świata Batmana czy Supermana. Same żarty, nawiązujące ironiczny dialog z „tradycyjnymi” motywami superbohaterskimi, chociaż stanowią nieodłączną część Wilqa, nie wyczerpują złożoności uwidaczniającej się w komiksie relacji centrum – peryferie. Serię Wilq warto studiować w kontekście projektu, jaki niosła transformacja przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a której efekty można już było dekadę później wyraźnie zaobserwować.

Katarzyna Nowakowska lata temu pisała, że prace Minkiewiczów należy czytać w nawiązaniu do subkultury, pokolenia „blokersów” – młodych ludzi z ubogich rodzin, wychowanych w złych warunkach na PRL-owskich osiedlach z wielkiej płyty[2]. Nieco wcześniej Wojciech Orliński przedstawił przeciwne wnioski, przypisując Wilqa do grupy, której raczej udało się po transformacji, a jego frustrację zrzucał na nieodgadnioną, esencjalistycznie pojmowaną polskość. „Socjolodzy, opisujący stan polskiego społeczeństwa lat 90.,  zwracają uwagę na paradoks rozdźwięku między oceną obiektywną a subiektywną – obiektywnie wiedzie nam się coraz lepiej, subiektywnie jesteśmy sfrustrowani i wściekli niczym Wilq. Lata 90. to może najlepsza polska dekada nie tylko XX wieku, ale ostatnich kilkuset lat – no, ale kto się odważy powiedzieć to głośno na polskiej ulicy?”[3]

Nie tak dawno we wstępie do wywiadu z braćmi Minkiewiczami o wymownym tytule Wilq. Komiks klasy średniej Orliński, kontynuując i rozwijając niegdysiejszy wątek, wskazywał na bliskość problemów głównego bohatera z tymi, z którymi współcześnie stykają się przedstawiciele sektora „kreatywnego” – polska klasa średnia[4].

Teksty Nowakowskiej i Orlińskiego dzieli nie tylko to, że powstawały na różnych etapach rozwoju serii Wilq (np. wątek pracy opolskiego superbohatera w sektorze „kreatywnym” wyklarował się dopiero z czasem), ale też inne podejście do zmian jakie uruchomiła transformacja Polski w 1989 roku. Kluczowa dla Orlińskiego  w starszym tekście frustracja funkcjonuje jakby wbrew obiektywnie pozytywnym zmianom, jest irracjonalna, niezależna od transformacji. Nowakowska przeciwnie, zdaje się szukać w Wilqu związków z społecznymi przemianami, skorelowanymi ze zmianami gospodarczymi. Wilq, obok kilku innych komiksów z lat dziewięćdziesiątych XX wieku i początków XXI,  zajął wyraźne miejsce w przedstawieniu nowych, uwidaczniających się w Polsce procesów, takich jak: rosnące rozwarstwienie i napięcie między tymi, którzy zinternalizowali logikę liberalnych przemian, a tymi, którzy czynnie lub biernie stawiali im opór, czy też wzmożony wpływ anglosaskiej kultury popularnej na kulturę polską. Tak jak inne sztandarowe serie z tego okresu Osiedle Swoboda czy Jeż Jerzy posługiwał się  humorystyczną konwencją, pełną zabawnych gagów i przesyconych absurdem historii, jednocześnie odnosząc się do ideowych sporów przenikających sferę publiczną, zmierzając do wykreowania nowego świadomego podmiotu.

Wilq najlepiej spośród popularnych polskich serii komiksów pokazuje konflikt centrum i peryferii, włączając się w dyskusję na temat postkolonialnego charakteru naszego kraju i politycznych praktyk, które można w nim podjąć. Kwestia modernizacji, mająca od Oświecenia wpływ na kształt Polski, po transformacji ustrojowej przybrała formę wolnorynkowych przekształceń w duchu szkoły chicagowskiej, którym towarzyszyła wzmożona dyfuzja zachodniej popkultury. W kapitalizmie niektórzy mogli widzieć emancypacyjną siłę, która nie tylko uzdrowi polską gospodarkę, ale i zliberalizuje społeczeństwo. Wilq jest dowodem na to, jak modernizowanie infrastruktury kraju może obyć się bez modernizacji światopoglądu społecznego. W istocie stanowi krytyczne świadectwo tego, co dokonało się w Polsce po transformacji. To, co odróżnia Wilqa od bardzo wielu innych polskich dzieł kultury popularnej ostatnich lat jest to, że jego autorzy antymodernizm zinternalizowali w postaciach głównych bohaterów – everymanów. To już nie babcie w miękkich beretach czy ogoleni na łyso dresiarze lub skini (jak w Osiedlu Swoboda Michała Śledzińskiego czy Jeżu Jerzym [1996 – scenariusz Rafał Skarżycki, rysunki Tomasz Leśniak]) wygłaszają niepoprawne politycznie komentarze, które później można łatwo zbyć z liberalnej perspektywy oskarżeniem o „ciemnogród”[5].

Wilq i jego koledzy niosą bagaż cech antybohaterskich, to „buce”. Wyciągnięte z Wilqa niektóre cytaty, przedstawione nieznającemu tematu odbiorcy mogą odnieść piorunujące wrażenie: „jestem nadodrzańskim white power i mam w dupie kapueirę Papuasów.[6]”, „Swoją drogą, jak ja nienawidzę Arbuzów (to o Arabach – przyp. mój)… – Mówiłeś, że Niemców. – Niemców też! I Austriaków – faszystów, hitlerowców zasranych! I Cyganów, Francuzów co to myślą, że są nie wiadomo jak ważni, a są, kurwa, niczym! Holendrów – pedałów też nie nienawidzę. I Czechów, Brazylijczyków, Portugalczyków – cip jednych, płaczliwych kocmołuchów, a także polskich zespołów, aktorów z seriali, pisarzy młodych tych, tych i jeszcze… Arbuzów i jeszcze tej… tej… Skrzyneckiej i jeszcze… […][7]”. Ksenofobiczne wypowiedzi Wilqa oddają jego przesycony niechęcią, lękiem, kompleksami stosunek do otoczenia. Czytelnika wytrącają z neutralnego odbioru charakterystycznego np. dla licznych dzieł głównego nurtu kultury popularnej. Poglądy i hasła głoszone przez Wilqa uderzają w porozumienie na jakim zbudowana jest liberalna debata. Stanowią dysonans tym większy, że bohatera nie spotyka zwykle bezpośrednia kara za naruszenie przez niego stanu równowagi. Minkiewiczowie pozwalają, budowanym na fałszywych przesłankach, stereotypowym kwestiom samym się kompromitować, jak w dyskusji Wilqa z Alc-manem, na temat postaci z Władcy Pierścieni: „Kurwa, wiesz kto to był Golum? Naprawdę, kto to był? Wiesz? – Taki chłopaczyna co… – Pierdu – pierdu! To był robot z gliny zbudowany przez jakiegoś rabina z Czechosłowacji do napierdalania Arabów! Wielki skurwysyn – zabójca Mosadu. Ale Tolkien wszystko przeinaczył. [..][8]”. Mieszając różne porządki, myląc tolkienowskiego Golluma z legendarnym średniowiecznym Golemem, dodatkowo wplatając pomieszanie czasowe (Czechosłowacja), science fiction i XX-wieczny konflikt izraelsko-arabski, Wilq sam ośmiesza ksenofobię. Minkiewiczowie pokazują w humorystyczny sposób absurdalność stereotypów, włączając je w niekończący się potok przeinaczeń i pomyłek językowych popełnianych przez Wilqa i jego kolegów.

Wilqa z pewnych względów można postrzegać jako komiks reakcyjny. Nie dlatego, że promuje tradycyjne wartości, a bardziej przez jego negatywne punkty odniesienia. Wilq jest przeciwko temu, co może kojarzyć się z liberalnymi postulatami rewolucji lat sześćdziesiątych i hasłami nowej lewicy.

Organiczna niechęć Wilqa wobec gejów i mizoginizm uzmysławiają nam być może najważniejszy jego problem, czyli potrzebę nieustannie i przesadnie odgrywanej męskości. Wilq, jak wiemy, nie wygląda jak superbohater z plakatu. O jego nosie Alc-man powiedział kiedyś, że przypomina „rozdeptaną łechtaczkę słonia”. Jego kontakty z kobietami ograniczają się, do rachitycznego, nigdy nieprzechodzącego w nic poważniejszego, związku ze Słabym Wielbłądem, przypominającej skrzyżowanie żyrafy i kościotrupa. Koło siebie ma Alc-mana, który jest karykaturalnym reprezentantem kultury macho, traktującym przedmiotowo kobiety i mówiącym o nich w niewybredny i prostacki sposób. Swoje superbohaterskie ciuchy Wilq kupuje w sklepach z odzieżą używaną (po superbohaterach niemieckich)[9]. Superbohaterstwo zwykle łączone z hipermęskością, wydaje się być rodzajem ideału, który Wilq z karykaturalną przesadą stara się naśladować. Z jednej strony przejawia się to w jego niepohamowanej agresji i presji walki z superłotrami. Jego niewydarzeni wrogowie, nie pozwalają mu jednak zaistnieć jako super-bohaterowi z krwi i kości. Co więcej Wilq musi mierzyć się z bohaterami, którzy  nieustannie kwestionują męskość, nie tylko jego jako jednostki, ale i ogółu ideału – męskiej, patriarchalnej władzy. Nieustanne potyczki z Alc-manem i Entombedem, w których przerzucają się oskarżeniami o „pedalskość” i „ciotowatość” są tego symptomami. Powodem tego zdaje się być rosnąca siła wyemancypowanych kobiet i mniejszości seksualnych, czyli jedne z głównych prądów modernizacji.

Jednym z najpoważniejszych przeciwników z jakim musi się zmierzyć Wilq, są SS-Sisters „ekolożki, działaczki, autorki i popularyzatorki – czyli jak to same się nazywają – kolumbijki teorii: «Der, di, das resistanz»[10]”. Planują one w Opolu stworzyć stolicę IV Rzeszy. Kojarząca się z II wojną światową nazwa, zawołanie złożone z niemieckich rodzajników i pikielhauby, wzorowane na tych z czasów dawnej armii pruskiej, to konstrukcje w łatwy sposób przywołujące  niemieckość. IV Rzesza SS-Sisters nie ma jednak w sobie grozy i koszmaru hitlerowskiej III Rzeszy. Super-łotrzyce mówią, że  „Tym razem naszym sprzymierzeńcem jest przyroda, dzięki magii feng-szui, wegetarianizmowi i ekologii uszczęśliwimy ludzkość.[11]” Tak naprawdę absurdalny nowy system totalitarny służyć ma zrealizowaniu niektórych postulatów emancypacyjnych, wzbogaconych o elementy duchowości spod znaku New Age. Siostry przekonują do siebie przyjaciół Wilqa, proponując im przekształcenie opolskiej peryferyjności. Alc-manowi obiecują wprowadzenie, krążącej po dołach polskiej ligi piłkarskiej Odry Opole (na dzień dzisiejszy znajdującej się w III lidze opolsko-śląskiej) do prestiżowej Ligi Mistrzów. Komisarzowi Gordonowi przyrzekają sprowadzenie na opolski rynek kawiarni Starbucksa. Słabego Wielbłąda przekonują zapewnieniem właściwej ochrony zwierzętom. Tylko Wilqa, który jest przeciwnikiem modernizacji, siłą zmuszają do współpracy, niszcząc jedyne co kocha, czyli jego żółwia Maciusia. W języku Sióstr miesza się New Age z postulatami organizacji ekologicznych i nowomowa, kojarząca się z totalitaryzmem (jedna z nich żałuje, że Wilqa nie „zbiodegradowały”). Przekształcenie głównej ulicy Opola na gigantyczną alejkę rowerową jest jednym z głównych i bardziej absurdalnych pomysłów radykalnych ekolożek. Minkiewiczowie poruszają wrażliwe struny,  łącząc w jednym garnku skojarzenia z hitlerowskim totalitaryzmem i postulatami ekologicznymi. Może to przypominać poglądy głoszone przez różnych politycznych demagogów. Dodatkowe napięcie wzmaga fakt, że w województwie, którego stolicą jest Opole,  zamieszkuje największa procentowo mniejszość niemiecka. Antyniemieckie lęki, podsycane w czasie PRL z pewnością nie służyły budowaniu pojednania między tymi grupami etnicznymi, umieszczenie przez autorów Wilqa stolicy Rzeszy w Opolu przez niektórych może być więc postrzegane jako ryzykowny żart,  podsycający antagonizmy. W wywiadzie udzielonym Sebastianowi Frąckiewiczowi Bartosz Minkiewicz mówi: „[…] Dlatego dla mnie, osoby wychowanej na Czterech pancernych i Kapitanie Klossie, Niemcy nie będą kojarzyć się z młodymi artystami z Berlina, tylko z hitlerowcami. [..] Ale to nie jest tak, że jestem jakimś germanofobem, tylko skoro w głowie tkwią mi stereotypy, to postanowiłem nimi pograć.[12]” W Wilqu stereotypy trudno odnieść do jakiejś jednej niepodważalnej wizji historii. Przeszłość jest nieustannie tworzona od nowa, jest relatywizowania w opowieściach bohaterów. Przykładem jest tu wyznanie Najstarszego Opolanina o działaniach partyzantki antyniemieckiej na ziemiach Śląska Opolskiego w czasie II wojny światowej. „W 1944 Niemcy postanowili stworzyć specjalną grupę dywersyjną […]. Celem partyzantki niemieckiej stało się uprzykrzanie życia na zapleczu partyzantki polskiej. I tak gdy Polacy wysadzali pociąg z bronią, niemieckie grupy dywersyjne smarowały im klamki pastą do zębów. Polacy likwidowali jakiegoś oficera Wehrmachtu – Niemcy robili «kocówę» któremuś z Polaków. Wiązali sznurowadła, solili kompot, zapałkami blokowali pstryczki od dzwonków do drzwi…[13]”. Historia w zadziwiający sposób łączy się tu z infantylizmem dziecięcych zabaw podczas  wycieczek szkolnych czy kolonii i  nachodzą na traktowane w pamięci zbiorowej z powagą dramatyczne fakty. Zamiast odbierać stereotypy jako esencjalistyczne prawdy o świecie uwypuklona zostaje tutaj ich konstruktywistyczna natura. Trudno sądzić, by mogły one zostać przywłaszczone przez jakąś szowinistyczną narrację, na przykład antyniemiecką.

Epizod z SS-Sisters pokazuje nam w dużym uproszczeniu i oczywiście z karykaturalną przesadą kwestię narzucanej z zewnątrz modernizacji. Gdyby nie siła i podstępne zabiegi oświeceniowe prądy nie miałyby szans na przekształcenie opolskich peryferii. Wilqa możemy postrzegać jako walczącego (w obronie statusu quo) spadkobiercę Jana Chryzostoma Paska i polskiej Sarmacji. Możemy też widzieć w nim obrońcę Wolności, jednej z trzech podstawowych wartości noszonych na oświeceniowych sztandarach od czasów Rewolucji Francuskiej (posuniętej w przypadku Wilqa do granic anarchizmu). Niechęć Wilqa do instytucji państwowych (boje z WKU, Państwową Inspekcją Pracy) i do własnej pracy, która go zniewala, ma swoje rozwinięcie w niechęci do postępowych idei i pomysłów. Paradoksalnie niekiedy antymodernizm Wilqa bierze się z jego modernizacyjnych zapędów. „Bez zużycia prądu to chuja będziemy mieć a nie klimat! Ja zawsze, czy wybijam robić bohaterstwo, czy cokolwiek – wszystkie światła oświecę, TV zapuszczę i kompa i wszystko! Rachunek większy, ale za kilka lat będziemy tu mieli figi i daktyle, a nie skandaliczne ziemniaki, deszcz, śnieg i syf”[14]. Wilq jest w gruncie rzeczy bohaterem w stanie permanentnego konfliktu ze wszystkimi. Mimo że jest super-bohaterem trudno powiedzieć, by jego celem było wzniośle pojmowane dobro wspólnoty. Przypomina poniekąd bohatera Dnia Świra (2002, reż. Marek Koterski) – Adasia Miauczyśkiego, członka społeczeństwa, w którym nie istnieje kolektyw. Od rodziny, przez sąsiedztwo w bloku, po struktury państwowe, wszystko działa źle, jedyną ostoją jest wyidealizowane wspomnienie pierwszej miłości (Miauczyński) lub związek z niewinnym zwierzątkiem domowym (Wilq). Odpowiedzią na presję centrum wcale nie jest jednak fiksacja na punkcie wielkości, szlachetności czy esencjalistycznej wyższości peryferii. Etnografia i słowiańskość (po które sięgają niekiedy nowi artyści w poszukiwaniu tożsamości np. Kapela ze wsi Warszawa czy z innej strony Donatan Równonoc) są w Wilq również wyśmiewane[15].

Jednym z najlepszych pomysłów braci Minkiewiczów na zobrazowanie specyficznej dumy peryferii jest umieszczanie w ustach bohaterów fikcyjnych złotych myśli Antoniego Piechniczka. Wybranie trenera piłkarskiej reprezentacji, która zdobyła trzecie miejsce na Mistrzostwach Świata w 1982 roku jako autorytetu Wilqa i Alc-mana jest zabiegiem komicznym, wartym szczególnej uwagi z kilku powodów.

Piechniczek symbolizuje nostalgię za czasami kiedy polska piłka nożna odnosiła sukcesy. Jest przedstawicielem tzw. „polskiej myśli szkoleniowej”, której elementem tożsamości jest peryferyjna duma z własnej tożsamości, zbudowanej na dawnych osiągnięciach. Aspekt szowinistyczny „polskiej myśli szkoleniowej” silnie pobrzmiewa w niektórych wypowiedziach jej członków. Piechniczek wsławił się swego czasu atakami na holenderskiego szkoleniowca polskiej reprezentacji Leo Beenhakera [16].

Cytowanie trenera-autorytetu to zabieg znany i często nadużywany w polskich transmisjach z meczów piłkarskich. Zwykle przytacza się wypowiedzi Kazimierza Górskiego, które w zamyśle cytujących, noszą znamiona mądrości, a w rzeczywistości trącą banałem: „Chodzi o to, żeby strzelić jedną bramkę więcej od przeciwnika.”, „Piłka jest okrągła, a bramki są dwie, albo my wygramy, albo oni.” „Tak się gra, jak przeciwnik pozwala”[17]. Częste powtarzanie w różnych meczach od lat złotych myśli Górskiego jest zabiegiem niezwykle pretensjonalnym, świadczącym nie tylko o ograniczeniach komentatorów sportowych, ale też o nieustannej potrzebie budowania przez nich więzi z tradycją oraz nadawania powagi piłce nożnej.

Minkiewiczowie, wybierając Piechniczka zamiast Górskiego, jednocześnie poruszają banalność złotych myśli Górskiego z wciąż obecną i kompromitującą się publicznie postacią Piechniczka. Autorzy Wilqa wyśmiewają na swój sposób całą instytucję cytatu, jego instrumentalne wykorzystywanie w publicznych sporach (na myśl przychodzi tu częste używanie wypowiedzi Jana Pawła II). Oczywiście cytaty z Piechniczka, to utworzone przez Minkiewiczów kwestie, które w absurdalny sposób sankcjonować mają działania głównych bohaterów, często jednak zupełnie nie pasują do kontekstu: „Jak mawia trener Piechniczek: «Skończyła się szatnia, zaczęła się trawa».[18]”, „Jak to mówi trener Piechniczek: «Żaba zje ślimaka tylko jeśli pomyśli, że to mucha».[19]”, „Trener Piechniczek mówi: «Głupi się zastanawia, mądry napierdala»[20]”.

Peryferie prezentują bohaterów i problemy, które umykają twórcom zapatrzonym w centrum. Minkiewiczowie nasycają swą fabułę odniesieniami do lokalności. Już samo umieszczenie akcji w Opolu, mieście będącym co prawda stolicą województwa, ale najmniejszego w kraju jest gestem w dużej mierze symbolicznym. Opole zajmuje peryferyjne miejsce w centralistycznie zorganizowanym polskim świecie kulturalnym, miejsce poniekąd analogiczne do pozycji Polski w stosunku do Zachodu.

Duma peryferii objawia się w serii o Wilq w nieograniczonej możliwości tworzenia nowych przekleństw.  Obrażanie się wzajemne Wilqa, Alc-mana, Entombeda i ich przeciwników są esencją wielu odcinków, akcję spychając na drugi plan. Wilq nie tylko musi dominować nad swoimi przeciwnikami siłą, ale właśnie kąśliwymi powiedzonkami. Wyznacznikiem jego języka są wyszukane przekleństwa, pleonazmy, błędy składniowe i rzeczowe, przeinaczanie przysłów, związków frazeologicznych. Z jednej strony język ten jest kaleki, daleki od poprawności, z drugiej niezwykle bogaty. Dzięki ciągłej słowotwórczej aktywności scenarzystów, wypowiedzi bohaterów nie ulegają szybkiej dewaluacji. Metoda nieustannego wulgaryzowania rzeczywistości jest prez autorów komiksu wysuwana na pierwszy plan. Wilq pyta Alc-mana, po trwającym pewien czas popisie podkładania wulgaryzmów pod teksty znanych piosenek, czy musi do wszystkiego dodawać słówka „chuj” czy „pała”.

Język jest częścią żenującego stylu Wilqa. Nieustannie kojarzące się bohaterom z narządami płciowymi, czy czynnościami seksualnymi słowa, zdają się zamykać bohaterów komiksu w kręgu ciągle tych samych problemów, w wiecznej niedojrzałości. Koślawe szkice również świadomie nawiązują do naiwnej, dziecięcej niechlujnej stylistyki. Autorzy świadomi są nieprzystawania tej techniki do typowej superbohaterskiej konwencji. W czasie jednego z pojedynków Entombed przygląda się walczącemu Wilqowi „Ale ma plemniki na czole. –To są krople potu, ćwoku.[21]” zwraca mu uwagę Alc-man. Sprytnym przykładem wykorzystania prostoty środków jest postać Jura, którego typowa, nijaka twarz zapełnia drugi plan.

Autorzy odstępują od typowej estetyki komiksu superbohaterskiego, tak jak od konwencjonalnych rozwiązań fabularnych. Porażka jest jedną z najlepszych broni wobec kierującej się logiką sukcesu i pragmatyki kulturą masową. Minkiewiczowie wykorzystują potencjał, który ignorowali często inni polscy twórcy adaptujący czy parodiujący motywy superbohaterskie. Motyw wywiedziony z komiksów amerykańskich nie jest bowiem w Wilq neutralny. Aplikacja wzorców z amerykańskiej kultury do polskich warunków, musi powodować pewne tarcia. Wartość Wilqa polega nie tylko na tym, że uwydatnia różnice między centrum, a peryferiami, które mniej lub bardziej świadomie starali się ukryć tylko niektórzy komiksiarze. Problem, o którym mówimy, dotyczy dużej części polskiej kultury popularnej, z muzyką i filmem na czele i do dziś stanowi wartą przemyślenia kwestię. Na ile autorzy są świadomi swojego i bohaterów miejsca w świecie? Czy chcą je jakoś przewalczyć, a jeśli tak to jakimi środkami? Czy są skazani na wieczną imitację? To co uzmysławia wyraźnie Wilq to absurdalność pomysłu, że pojmowana w ogólny, powierzchowny sposób tradycja może pomóc w emancypacji polskiej kultury. Model, który w swych pracach konstruują Minkiewiczowie jest z pewnością wartym docenienia pomysłem na wyjście z klinczu między imitacją a tradycją.

 Piotr Klonowski

Czytaj więcej: Rozmowa z współtwórcą kultowego komiksu „Wilq” – Tomaszem Minkiewiczem

Nie możemy oczekiwać cudu – Natalia Aleksandra Komarow NIESKOŃCZONE – Piotr Siwecki Nogi polskie – Piotr Woszczak Belgrad: Okupanci w kinie Gwiazda – Piotr Mirocha Purchawki brata Hilarego – Piotr Woszczak Hej kolęda, kolęda! – Piotr Woszczak