Adam Niklewicz, THE ELECTRICIAN’S APPRENTICE, 2013, rzeźba performatywna, fot. artysta

Długość cugli wyznacza średnicę areny

Tytuł projektu odnosi się do leżącej u podstaw performance chęci przekraczania granic oraz zadawania pytań o granice.
Carol Simpson Stern i Bruce Henderson w swojej książce Performance: Texts and Contexts zwracając uwagę na „pewne rysy wspólne” niezwykle różnorodnego zjawiska, jakie stanowi performance wymieniają[1]:
– nieprawomyślną, prowokacyjną, niekonwencjonalną, często napastliwą postawę interwencjonistyczną albo widowiskową,
– sprzeciw wobec kulturowego utowarowienia sztuki,
– zainteresowanie teoriami gry, w tym parodią, żartem, łamaniem zasad i niefrasobliwym lub wojowniczym naruszaniem pozorów.

Cechy wyraźnie transgresywne. Chyba żadne inne medium nie jest tak skłonne do naciągania granic możliwego do zrealizowania na polu sztuki, budowania niebezpiecznie bliskich (i nie zawsze przyjaznych) relacji z publicznością, prowokowania sytuacji granicznych, groźnych, ekstremalnych lub też błahych i absurdalnych. Z pewnością żadne inne medium nie jest tak narażone na sytuacje nieprzewidziane, także na porażkę.

Jednak oprócz tych cech wyraźnie transgresywnych autorzy wymieniają również:
– wielość środków wyrazu, wykorzystanie nie tylko ciał performerów, ale również medialnych obrazów, projekcji, obrazowania wizualnego, filmu, poezji, materiału autobiograficznego, tańca, architektury i muzyki,
–  zainteresowanie zasadami kolażu, asamblażu i symultaniczności,
– wykorzystywanie niezwykłych zestawień, dziwnych, pozornie niepowiązanych obrazów,
– otwartość formy.

Są to jakości świadczące równie wyraźnie o swego rodzaju chęci lekceważącego zacierania granic, skłonności do kombinowania performance z dowolnym medium lub dyscypliną sztuki, łącznie z efektem (ubocznym?) performance w postaci (znów materialnego) obiektu, instalacji, obrazu, rzeźby czy fotografii. I w końcu możliwości zacierania granic – często utopijnego – sztuki i życia artysty a także sztuki i życia odbiorcy.

Ewa Partum, Kino tautologiczne, 1973

Jest jeszcze jeden aspekt performance, do którego odnosi się wystawa i poszczególne akcje. Vito Acconci w ankiecie na łamach „Artforum” stwierdził, że performance przeniósł uwagę z „uprawiania sztuki” na „doświadczanie sztuki”. To stwierdzenie z pozoru paradoksalne zwraca jednak uwagę na silnie odczuwalną w działalności wielu performerów granicę komunikatywności – napięcia między potrzebą komunikowania a jego niemożliwością lub ograniczeniami możliwego przekazu, pewnym hermetycznym zamknięciem. U jego progu stoi jednostka, gdy zamierza mówić o doświadczeniach granicznych i najbardziej osobistych:

„przedmiotem intersubiektywnej wymiany w porządku języka może być tylko coś, co znaczy, co da się opanować za pomocą uniwersalnego kodu, a zatem opisać – jak rzecz. O tyle więc, o ile zakładając komunikację wspólnotę tworzyć możemy wyłącznie jako byty językowe, nieuchronnym kosztem naszego uczestnictwa we wspólnocie okazuje się degradacja do poziomu rzeczy, czyli odarcie z dumnie podnoszonego przywileju gatunkowej swoistości. (…) jako uczestnik wspólnoty człowiek alienuje właśnie swoją wyjątkowość, gdyż językowa komunikacja, bez której nie ma wspólnoty, standaryzuje jego doświadczenie, poddając je jednolitym normom pojęciowego, uniwersalnego kodu (…) Rewindykacja wyjątkowości człowieka zakładać więc winna transgresję sfery intersubiektywnej komunikacji, a wraz z nią – samej ludzkiej wspólnoty”^[2].

Performance, w niektórych przejawach, wydaje się być próbą takiej transgresji, próbą przekraczania ogólnie „przyswajalnego” i ustanawianie odmiennej, przemożnie narażonej na niepowodzenie, komunikacji.

Łukasz Kropiowski

[1] Za: M. Carlson, Performans, przeł. E. Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 135.
[2] B. Banasiak, K. Matuszewski, Klossowski mój bliźni [w:] P. Klossowski, Sade mój bliźni,  przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1999.

Konrad Smoleński, Dokumentacja działań BNNT, 2013, MSN, Warszawa

Arti Grabowski, Poczytaj mi mamo, fot. Piotr Miazga